El rondó tiene su precedente en el rondeau francés, y tomó cuerpo a partir de las obras de compositores como Lully, Couperin y Rameau. Posteriormente, Purcell y Bach adoptaron las formas francesas, estableciendo firmemente la forma rondó.
En esta época, el rondó es una composición de carácter ligero, de movimiento más bien rápido, y muy utilizada en la construcción de la Suite. Formalmente, consta de un estribillo que se alterna con diferentes coplas o estrofas. La parte principal del rondó es el estribillo, que se reexpone varias veces, siempre en el mismo tono. Las coplas son diferentes entre sí, y suelen ser relativamente independientes del estribillo.
Por lo dicho anteriormente, y con independencia del número de coplas que se utilicen, el rondó podría tener la siguiente forma:
A partir del clasicismo, el rondó pasa a ser parte integrante de una forma mayor: sonata, sinfonía, concierto, serenata y otras formas. Podemos encontrar rondós en la música compuesta por Haydn, tanto en sus sinfonías, como en sus cuartetos. Compositores como Mozart, y sobre todo Beethoven lo incorporaron principalmente a sus sonatas.
Con la inclusión del rondó como último tiempo de las sonatas, sufre una evolución en su configuración, hasta formar una nueva forma que se denomina rondó sonata. Se trata de una modificación de la estructura interna del rondó, y también de la significación del estribillo y de la primera copla. Aunque sigue existiendo el mecanismo de alternancia entre estribillo y las diferentes coplas, se establece en el rondó sonata una estructura que nos recuerda a la vista en la sonata.
Generalidades estilo
El rasgo típico de cualquier rondó es, la vuelta al tema principal después de cada digresión, la cual proporciona contraste y equilibrio; donde el número y longitud de éstas son siempre diferentes. Hay diversas formas de rondo: lentos como rápidos, pero el más usual es el que funciona como último tiempo de una sonata donde la cualidad predominante es generar una sensación de fluidez continua.
En un rondó, el tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Estas repeticiones se alternan con los temas musicales o los episodios llamados contrastes:
A. Tema
B. Primer episodio en otra tonalidad (de dominante o relativo mayor/menor).
A. Repetición del tema principal.
C. Segundo episodio en otra tonalidad.
A. Repetición del tema (a veces con variaciones).
El rondó ha sido y es, a lo largo de la historia de la música, una de las formas musicales más importantes.
La Serenata n.º 13 para cuerdas en sol mayor (G), más conocida como Eine kleine Nachtmusik (Una pequeña tonada nocturna, Una pequeña serenata o Pequeña serenata nocturna), K. 525, es una de las composiciones más populares de Wolfgang Amadeus Mozart. Está fechada en Viena el 10 de agosto de 1787, coincidiendo con la composición de la ópera Don Giovanni. Sin embargo, no se sabe para quién o por qué Mozart la compuso.
Allegro
Este primer movimiento es un Allegro en forma de sonata, el cual asciende agresivamente. El segundo tema es más gracioso y es en re mayor, el tono dominante de sol mayor. La exposición se cierra en re mayor y es repetida. El desarrollo comienza en re mayor, continúa en do mayor y roza La menor antes que se continúe a sol mayor para la recapitulación (Una repetición de la exposición con ambos temas en el mismo tono). Durante la recapitulación, es en sol mayor con los temas primarios de la exposición. El movimiento termina en sol mayor.
Romance Andante
El segundo movimiento es un "Romance". El movimiento es en Andante y en contraste y más lento que el primer movimiento. Está en una "forma de sección de rondó" y es similar a la forma rondó de sonata (A-B-A-C-A). El primer tema (A) es gracioso y lírico. El segundo (B) es más rítmico que el primero. El primer tema retorna (A) y es seguido del tercer tema (C), que es más oscuro que los dos primeros e incluye un toque de Do menor. El primer tema (A) retorna para terminar el movimiento. La tonalidad es do mayor, la cual es la subdominante de sol mayor.
Menuetto Allegretto
El tercer movimiento es un minueto y trío (A-B-A) y es más bailable. El movimiento está en el tono principal, el cual es en sol mayor y es bastante rápido, con un tempo de Allegretto. Su estructura es ternaria, con dos partes, un minueto y un trío. El movimiento comienza con el Minueto (A), luego entra el trío en (B), y termina con el minueto (A). Termina con la tonalidad principal, sol mayor.
Rondo Allegro
El cuarto y último movimiento está en forma de rondó de sonata. Es el final de Eine kleine Nachtmusik y retorna con la viveza del primer movimiento. El movimiento alterna entre dos temas durante la exposición. En el desarrollo entre ambos temas se modula a través de varias tonalidades y termina en sol menor. Los temas retornan en la recapitulación y termina en la coda, en el cual el primer tema retorna.
En la Serenata No. 13 de Mozart se aprecia lo siguiente:
EXPOSICIÓN
Empieza con el Tema A en modo mayor (Compás 1 a 18)
Puente de Tema A a B (Compás 18 a 28)
Tema B cambia de tono pero se queda en mayor (Compás 28 a 51)
CODA (Compás 51 a 55)
Regresa y repite todo.
DESARROLLO
Empieza retomando el Tema A más grave (Compás 56 a 60)
Retoma el Tema B de la exposición en diferente tono del de la exposición (Compás 60 a 70)
CODA (Compás 70 a 75)
REEXPOSICIÓN
Vuelve al Tema A (Compás 76 a 92)
Puente de A a B (Compás 93 a 100)
Llega a Tema B pero ahora no se siente el cambio de tono de la Exposición (Compás 101 a 121)
Hace una especie de preparación en Tema B para después llevarnos a una CODA (Compás 127 a 131)
Llega a la CODA en el mismo tono mayor (Compás 132 a 137)
- Extension de 50 minutos, característica de las obras Románticas a partir de Eroica
- Se agregan 3 cornos obligados (en comparación a las sinfonías anteriores)
- Grandeza humana a través de la música
- Beethoven como héroe romántico; Revolución Francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad; soy libre y hago lo que me plazca y siendo bueno lo aprovecho.
Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 – Viena, 1827) alumbró en los primeros años del siglo XIX una obra revolucionaria. Estrenada en un concierto privado a finales de 1804, su Tercera sinfonía abrió las puertas del romanticismo de forma estruendosa. El genio del tormentoso compositor construyó una obra maestra en uno de sus momentos más difíciles, con incipientes problemas de audición, pensamientos suicidas y alejado de la fastuosidad de Viena. Una sinfonía que trascendería lo musical por un nombre escrito en su primera página: Bonaparte.
Después de cuatro meses de conciertos privados y algunos retoques, la Tercera sinfonía se estrenó al público en el Teatro an Der Wien el 7 de abril de 1805. No dejó indiferente a nadie. La ‘Heroica’ no solamente era mucho más extensa que cualquier otra sinfonía creada hasta el momento, sino que rompía con el formalismo y el equilibrio del clasicismo. Era profundamente innovadora y poderosa. Era música romántica. Un primer movimiento de casi veinte minutos de duración que comenzaba con dos sólidos acordes anunciando uno de los temas. Una emotiva marcha fúnebre, composición de posible inspiración francesa y que pudo haber sustituido a una marcha triunfal que se convertiría años más tarde en el último movimiento de la Quinta sinfonía. Un Scherzo jovial en el tercer movimiento y un enérgico ‘finale’.
El periódico ‘The Allgemeine Musikalische Zeitung’ reseñó el concierto de la siguiente manera: “El nuevo trabajo de Beethoven tiene grandes y atrevidas ideas, y como podemos esperar del genio del compositor, está poderosamente llevado a cabo. Pero la sinfonía ganaría inmensamente si Beethoven hubiese decidido acortarla e introducir en ella más claridad y unidad”.
Tuvo que pasar otro año más para que titulase su obra ‘Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre’, como finalmente ha pasado a la historia. Ese héroe había sido Napoleón y no dejó de interesar a Beethoven. En 1820, el compositor confesó que con el paso del tiempo había “llegado a un acuerdo con él” y al año siguiente, enterándose de su muerte en Santa Elena y aludiendo al segundo movimiento, la marcha fúnebre, comentó: “Yo ya escribí la música para este trágico momento”.
Y pese a todo, el héroe y protagonista de la Tercera sinfonía no es Napoleón, sino el propio Ludwig van Beethoven.
EROICA Y NAPOLEÓN
La sinfonía fue dedicada como homenaje a Napoleón Bonaparte, el general que había conducido la lucha por la libertad de Francia, pero el compositor airadamente retiró la dedicatoria cuando Bonaparte se coronó emperador. La naturaleza poderosa, liberadora, heroica de la Tercera Sinfonía es inconfundible, cualquiera que sea el grado de influencia que Bonaparte haya tenido realmente en su composición.
Beethoven sentía una profunda ambivalencia con respecto a Bonaparte. Se identificaba con este hombre que ascendió por su propio esfuerzo y que, por lo menos al principio de su carrera, luchaba por la libertad, la justicia y la igualdad. Admiraba el valiente liderazgo del francés y, como muchos intelectuales europeos de la época, aplaudió la restauración del orden en la Francia posrevolucionaria realizada por Bonaparte. Pero también Beethoven deploraba las continuas guerras de conquista. Ya en 1796 Beethoven componía canciones patrióticas antinapoleónicas. Reaccionó con dureza contra la sugerencia de un editor en el sentido de que compusiera una sonata homenajeando a Napoleón:
"¿Es que todos ustedes, caballeros, han caído presas del demonio, para sugerir que yo componga una sonata semejante? Bueno, tal vez en el momento de la fiebre revolucionaria, tal cosa hubiera sido posible, pero ahora, cuando todo está volviendo a deslizarse por los viejos carriles... ¿escribir una sonata de esa clase?... Pero, por Dios, semejante sonata -en estos nuevos tiempos cristianos- ¡oh! ¡oh!, no deben contar conmigo. No obtendrán nada de mí."
Un histórico testimonio nos llega a través de Ferndinand Ries, alumno de Beethoven:
“En aquel momento, Beethoven sentía la más alta estima hacia Napoleón y lo comparaba con los grandes cónsules de la antigua Roma. (…) Yo fui el primero en darle las noticias de que Bonaparte se había declarado Emperador, tras lo cual estalló en cólera y exclamó: “¡Así que no es más que un común mortal! Ahora también pisoteará los derechos del hombre y se abandonará únicamente a su ambición. ¡Se ensalzará a si mismo sobre los demás convirtiéndose en un tirano!” Beethoven fue a la mesa, arrancó la portada, la partió por la mitad y la lanzó al suelo”.
Existe aún el manuscrito que tiene escrito el nombre Bonaparte en la primera página. Pero cuando Napoleón se autoproclamó emperador, la transformación del héroe de mil batallas chocó con el espíritu republicano de Beethoven (hoy le llamaríamos demócrata) quien era contrario al sistema monárquico. En un arranque de ira (principal característica de Beethoven, pues al parecer también era humano), el compositor tachó el ilustre nombre; aún se puede advertir el papel maltratado por la fuerza ejercida al tachonearlo.
MOVIMIENTOS
PRIMER MOVIMIENTO Compás de 3/4 en Mi bemol mayor : Allegro con brio
(Duración aproximada 16’ 55 min.)
Estructura: forma sonata tripartita, con tres secciones: Exposición- Desarrollo- Reexposición.
En la Exposición, el tema principal (A) no tiene una especial personalidad melódica. Presenta cierto parecido con el tema inicial de la Obertura para Bastien un Bastienne (Singspiel de Mozart). El tema A está formado por una sencilla figura triádica que sufre variaciones durante todo el movimiento. Hasta la coda final no vuelve a tener la forma regular del comienzo.
En el Desarrollo escuchamos un nuevo tema, lo cual es muy significativo en cuanto que en esta sección no suele aparecer nuevo material temático. Destacando su carácter dramático, el compositor no lo trata como elemento de contraste, como solía realizarse en la sinfonía clásica. El tema es resuelto en la coda final y se presenta en la variante menor de la tonalidad principal, en mi bemol menor. En esta sección central de la sinfonía, apreciamos un proceso tonal complejo que nos proporciona una dimensión dramática del movimiento. El empleo del fugato nos lleva a una serie de secuencias, en las que destaca las enérgicas síncopas, que nos conducirán a un climax disonante. La llegada a la tonalidad lejana de Mi menor es un acontecimiento señalado con la introducción de nuevo del tema.
La Reexposición es ampliada por la coda final, que tiene grandes dimensiones, por lo que hay que considerarla mucho más que una reafirmación conclusiva de la tonalidad principal. La coda toma aspecto de segundo desarrollo, y adquiere la finalidad de reequilibrio estructural, ya que la reexposición no había sido suficiente para este fin.
SEGUNDO MOVIMIENTO Compás de 2/4en Do menor: Marcia funebre. Adagio assai
(Duración aproximada 12' 50 min.)
Se dice que Beethoven al enterarse de la muerte de Napoleón, comentó "Yo ya escribí música para este triste hecho".
Movimiento lento cuya duración rivaliza con el primer movimiento.
Con un contorno general sencillo: Do menor (1ª sección)- Do Mayor (sección central)- Do menor (recapitulación: sección variada).
Contenido afectivo. Seriedad.
Aspectos a destacar en cuanto la instrumentación: Los contrabajos tiene su parte propia, no duplican a los chelos, y tienen efectos sobrecogedores de imaginería sonora fúnebre. La trompeta tiene una intervención militar en la sección central, en el clímax.
Aspectos formales: doble fuga en la recapitulación, que no es un simple retorno, sino la expresión de dolor todavía más intensa.
TERCER MOVIMIENTO Compás de 3/4en Mi bemol mayor: Scherzo. Allegro vivace
(Duración aproximada 5'50 min.)
En este agitado movimiento se muestra por primera vez el potencial de este tipo de movimiento como composición sinfónica.
La idea melódica del tema principal no es tan importante como el misterioso sonido logrado con las negras staccato, en incansable movimiento hormigueante.
La melodía del tema se define en la entrada del oboe pero no aparece en configuración estable hasta el final del Scherzo, como ocurría en el primer movimiento de la sinfonía.
En la instrumentación destaca la escena de caza del Trio. Utilización de tres trompas.
CUARTO MOVIMIENTO Compás de 2/4en Mi bemol mayorr: Finale. Allegro molto
(Duración aproximada 11'25 min.)
El compositor vuelve a realizar en una escala más ambiciosa la idea de sus Variaciones Op. 35.
El tema, que es utilizado como base para las variaciones, no se presena de inmediato. Primero se expone al unísono, el "Basso del tema", y la contradanza, que se supone que es el tema, aparece tras una serie de elaboraciones que forma la primera sección, la cual su textura polifónica es cada vez más señalada.
El tema también aparece en la Contradanza Wo 014, nº7 y en el Ballet "Die Geschöpfe des Prometheus" Op. 43.
Este movimiento exige para la orquesta un gran virtuosismo.
Su estructura formal miento es difícil de describir en pocas palabras. Se puede decir que consiste en una serie de episodios contrapuntísticos. Algunos de ellos son fugas muy complejas, cuyo carácter oscila entre lo dramático y lo humorístico. Se incluye también pasajes de estilo militar o de tipo brillante, entre otros.
INSTRUMENTACIÓN
Originalmente se escribió para:
2 Flautas
2 Oboes
2 Clarinetes en Sib
2 Fagotes
3 Cornos (1º en Mib, Do y Fa; el segundo en Mib y Do, y el tercero en Mib)
Trompetas en Mi bemol y Do
Timbales en Mib y Sib (en el primero, tercero, y 4 movimientos) y en Do y Sol (en el segundo movimiento)
La suite está compuesta por una serie de danzas o movimientos de danza.
De alguna manera es de las primeras formas compuestas, ya que parece obvio que en los primeros intentos históricos por alcanzar estructuras musicales más complejas que las existentes hasta entonces (hablamos de la Edad Media), la manera más sencilla de conseguirlo era encadenando diversas danzas.
Durante el siglo XVII adquiere una gran importancia y tanto en Italia como en Francia, Alemania e Inglaterra se cultiva enormemente. Posteriormente en Francia, con Couperin también alcanza gran esplendor.
La suite está estructurada en la sucesión de movimientos rápidos y lentos. Aunque el número de piezas de que puede estar compuesta es variable, existen cuatro que son básicas y fundamentales: la allemande, la courante, la zarabanda y la giga. Otras piezas que completarán la suite son: la bourré, el minué, la musette, el capricho, etc.
De las piezas complementarias de la suite, las analizaremos independientemente de ésta. De las cuatro piezas fundamentales, vamos a detallarlas a continuación:
Allemande: Literalmente, alemana. Es la pieza que se coloca en primer lugar siempre que no haya un preludio inicial. Su tiempo es moderado y está en compás de 2/4. Posee una forma binaria y su característica más importante es el inicio en anacrusa.
Courante: Literalmente, que corre. Esta pieza de movimiento rápido está en compás ternario y es totalmente contrastante con la Allemande. Suele iniciar en anacrusa y su forma es binaria, similar a la Allemande.
Zarabanda: De movimiento lento y escrita en compás de 3/4, su origen se centra en España durante el S.XVI, pasando a Italia a principios del S.XVII gracias al repertorio de obras para guitarra española. Posee una forma binaria, y en sus melodías son frecuentes los trinos, grupetos, mordentes y todo tipo de adornos habituales en el barroco.
Giga: De origen inglés, movimiento vivo y compás de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8. A finales del S.XVII existían dos tipos de gigas: la giga francesa, de movimiento rápido, compás de 3/8 o 6/8, con frases irregulares y estilo imitativo; y la giga italiana, más rápida, en compás de 12/8, con frases regualres y estilo homofónico.
MADONA (Carlo Dolci)
Su mano hacia abajo indica que está dando
LA CENA DE EMMAUS (Caravaggio)
La mano de arriba indica que está pidiendo silencio y dando de sus cosas a la vez.
EL ALMUERZO (Velázquez)
El señor con la mano debajo de el vaso está exponiendo sus razones mientras que el señor mostrando el pulgar aprueba lo que está escuchando.
LA CENA DI EMMAUS (Merisi)
Está estableciendo un punto y dando de lo suyo de manera moderada mientras todos los demás lo escuchan con atención, incluso uno medio lo aborrece y como que quiere cuestionarlo.
Las primeras trompas fueron utilizadas en la caza y en la guerra y eran de origen animal. A partir del siglo XVI, su cuerpo aparece enroscado o en espiral y recibe el nombre de trompa natural.
Las trompas antiguas eran más sencillas que las actuales. Estas trompas antiguas eran hechas de tubos de metal y tenían una abertura "estallada" (pabellón o campana). Eran originalmente usadas en la cacería, a menudo montando a caballo. El cambio de tono era efectuado enteramente por los labios. Hasta el siglo XIX no iban equipadas con válvulas.
La trompa (o, muchas veces, pares de trompas) a menudo invocaban la idea de cazar o, en el barroco, de representar nobleza, realeza o divinidad.
Las trompas antiguas estaban afinadas comúnmente en tonos de fa, mi, mi♭, si♭ y do, y ya que estas eran las únicas notas disponibles en las series armónicas de uno de esos tonos, no había posibilidad de tocar en diferentes tonos intermedios. El remedio para esta limitación era el uso de "curvas" o "tonillos", es decir, secciones del tubo de diferente longitud que, insertados, alteraran el largo del instrumento, y así su tono. lel Finalmente, los intérpretes de trompa comenzaron a poner la mano derecha dentro del pabellón para cambiar el largo del instrumento, ajustando la tonalidad, hasta un tono. Esto ofrecía mayores posibilidades para tocar las notas no solo en las series armónicas usadas para una sola pieza. Durante el período clásico la trompa se convierte en un instrumento capaz de tocar muchas melodías.
Alrededor del 1815, fue introducido el uso de pistones (elementos que al ser pulsados suben y bajan dejando pasar así el aire), aportando mayor flexibilidad para tocar en diferentes tonos. De hecho se convirtió en un instrumento que usa completamente la escala cromática por primera vez.
Sin embargo, muchos conservatorios e intérpretes tradicionales rechazaron el cambio al principio, reclamando que la trompa sin válvulas, o "trompa natural", era un mejor instrumento. Algunos intérpretes utilizan, aún en la actualidad, una trompa natural, aunque solo para lograr el timbre para el cual fue escrita una pieza antigua.
La Revolución Industrial o Primera Revolución Industriales el proceso de transformación económica, social y tecnológica que se inició en la segunda mitad del siglo XVIII en el Reino Unido, que se extendió unas décadas después a gran parte de Europa occidental y Norteamérica, y que concluyó entre 1820 y 1840. Durante este periodo se vivió el mayor conjunto de transformaciones económicas, tecnológicas y sociales de la historia de la humanidad desde el Neolítico, que vio el paso desde una economía rural basada fundamentalmente en la agricultura y el comercio a una economía de carácter urbano, industrializada y mecanizada.
La Revolución Industrial entre la segunda mitad del Siglo IXX y primera del siglo XX, coincide con el período del romanticismo y afectó profundamente las formas musicales, La música de Beethoven anunció en gran parte los cambios que estaban llegando.
Se trata principalmente de cambios tecnológicos que permitieron la creación de nuevos instrumentos y una mejora enorme en los instrumentos antiguos, además del crecimiento en tamaño de la orquesta sinfónica. En los años de Mozart una orquesta tenía unos 20 a 40 músicos, mientras que en pleno período romántico no fueron raras orquestas con 200 o más ejecutantes.
Los propios instrumentos adquirieron sonidos más fuertes y más llenos, incluso instrumentos tan tradicionales como el violín cambiaron con cuerdas metálicas mucho más tensas, arcos más grandes y puente inclinado. En pruebas a ciegas con ejecutantes profesionales, han sido incapaces de distinguir el sonido de un Stradivarius de un buen violín moderno, lo que muestra como ha mejorado la tecnología la calidad de los instrumentos.
DESARROLLO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
En general las mejoras técnicas a los instrumentos durante la Revolución Industrial permitieron grandes mejoras dramáticas: más volumen; mejor timbre con armónicas más ricas; mejor control expresivo; más octavas; mejor respuesta dinámica (más diferencia entre un pianissimo y un fortissimo), esto cambió el sonido de la música.
Elclave(también
llamado clavicémbalo, clavecíno) es un instrumento
musical con teclado y cuerdas pulsadas que después evoluciona a ser lo que con
ocemos como el piano.
Los pianos fueron creciendo en tamaño y en octavas, hasta llegar al monstruoso Steinway Grand que se muestra en la foto. Steinway fue el más grande innovador en tecnologías de pianos, las principales innovaciones fueron colocar las teclas de los bajos cruzadas (no paralelas) a las demás, lo que permitió usar cuerdas más largas y sobre todo u cuerpo o marco de fierro fundido que permitió -igual que en los violines modernos- tensar mucho más las cuerdas. Cada tecla en un Steinway tiene tres cuerdas que pueden ser sostenidas o apagadas lo que da una expresividad enorme al sonido.
Absolutismo monarquico y su influencia en la música
Los Reyes se daban a si mismos todo el poder de lo que se creaba. Luis XIV decía: Yo soy el estado. La realeza buscaba hacerse ver como Superior para que la gente creyera que realmente el poder estaba en ellos. Reflejaban su "cielo" tanto en sus palacios, retablos, vestuarios y en su música también mediante el tener más músicos y los mejores de el entorno en el cuál estaban. La música se adornaba y se contrastaba para evidenciar más el barroquismo de la época.
A mediados del S. XVIII se empieza a estandarizar la orquesta. Paulatinamente se van anotando los instrumentos explícitamente en la partitura evitando así los accidentes de las épocas anteriores. 1750 - 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta sinfónica. Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella época, catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores del nuevo concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. Utilización de unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue invención de los miembros de este grupo. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más importante por sus aportaciones al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las realizaciones beethovenianas. La orquesta clásica hizo cambios para poder expresar las nuevas formas, el sonido del clave desaparece. Aparecen dos nuevos instrumentos que son la trompa y el clarinete y otro instrumento de tecla que es el piano. En esta orquesta se amplia en la familia de cuerda:10 violines primeros, 10 segundos, 8 violas, 6 violonchelos y 4 contrabajos, los demás instrumentos son los mismos que en el Barroco, pero se añaden los 2 clarinetes y las 2 trompas. A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó relegada a la música sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenory bajo- y a la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta autonomía, alejándose así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le había encomendado en un principio. El clave se sobreentendía en la ejecución de la música sinfónica, sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no asumían la totalidad de las relaciones armónicas. El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los Esterházy. Gradualmente el sonido del clave fue desapareciendo y se introdujeron sonidos como la trompa y el clarinete y otro instrumento de teclas: el piano.
Susana le comenta a Fígaro que el conde se la pasa coqueteandole, ambos se dicen que no hay de que preocuparse, pues ella lo ama a el y el no se dejara del conde.
Marcelina dice que Fígaro le había prometido que se casarían, el lo niega siempre.
Querubino esta enamorado de Barbarina.
La esposa del conde Rosina y Susana elaboran un plan para destapar el engaño, ellas cambian de papel y visten a Querubino de mujer.
Se dan cuenta de que Fígaro si le había prometido casarse con ella a Marcelina, ella consigue un abogado para que pase lo que le había prometido o que le pagará, el dice que no porque necesita el permiso de sus padres que estaban secuestrados.
Resultó que Marcelina era madre de Fígaro y todo se aclara para todos incluyendo a Susana que creía que se habían casado al verlos abrazados.
Rosina (vestida de Susana) cita al conde para descubrir su engaño.
Entre confusiones todos se pelean y se hacen mal entendidos pero Susana y la condesa Rosina deciden ponerle fin y aclaran todo.
El conde se arrepiente de su abuso de poder.
Termina en una boda doble entre Susana y Fígaro y Querubino y Barbarina.
"2 amantes que no pueden estar juntos en vida deciden morir para acabar con su martirio en vida"
Acto 1
El rey, tío de Tristán manda a Tristán por Isolda a una guerra donde muere su esposo.
Isolda intenta apuñalar a Tristán cuando se entera que en realidad quien había matado a su esposo fue él pero se detiene.
Al intentar no odiarlo con una poción que se supone que era para eso se enamoran tras tomar una que resultó ser de amor.
Acto 2
Ya en el castillo ambos saben que están enamorados uno del otro.
Por las noches se expresan su amor pensando que nadie los delatara.
Un amigo de Tristán los ha visto pero a ellos no les importa, pues creen que no le dirá al rey.
Un día el rey se entera y queda devastado pues le duele que su sobrino, a quien tanto amaba y lo amaba lo traicionara, además ya se había enamorado de Isolda.
Tristán entra en duelo con Melot (el soplón) y queda herido de muerte.
Abigaile: supuesta hija de Nabucco, esclava (soprano)
Fenena: hija de Nabucco (mezzo-soprano)
Ismaele: sobrino del rey de Jerusalén (tenor)
Zacarías: pontífice hebreo (bajo)
1er acto - Jerusalén
Ismaele va a Babilonia y enamora a las hermanas Fenena y Abigaile.
2do acto- El malvado
C1:
Abigaile se da cuenta de que no es hija de Nabucco, se enoja.
Abigaile le quiere quitar el reino a Nabucco.
Hace un pacto con el sumo sacerdote para matar a todos los Judíos.
C2:
Zacarías se entera de que quiere hacer Abigaile y busca a Fenena para que lo ayude.
Abigaile se hace reina.
Los israelitas son condenados a muerte.
3er acto - La profesia
C1:
se firma un tratado para matar a los judíos.
Fenena se vuelve judía por amor a Ismaele.
Nabucco hace todo para que el pacto no se hiciera.
C2:
"Va pensi ero" coro de los judíos
Zacarías los alienta para que no se sientan sofocados, les da fuerzas para protestar, relevarse.
Nabucco despierta de su letargo.
Nabucco se convierte a el israelísmo y va a pelear con los que antes eran su competencia.
4to acto - El ídolo roto
Logran matar al ídolo babilonico.
Abigaile entra moribunda y muere.
• Verdi fue un senador en Italia, realmente estaba en la política.
• Nabucco se volvió una obra que les daba a todos un fuerte sentimiento patriótico.
• Sus obras realmente inspiraban a la gente a levantarse y en Italia Verdi era toda una celebridad.
• VIVA VERDI se convirtió en parte de todas las calles, pero no como un grito al músico, sino como un acrónimo patriótico: " VIVA Vittorio Emmanuele Re d'Italia!"
Familia de músicos. Presión familiar. Infancia dura, adolescencia y vida con salud débil.
Parteaguas en la definición de artista. La música es ÉL, sus ideas, pensamientos y sentimientos.
La vida para el tenía sentido sólo por el hecho de que tenía mucho que expresar todavía a través de la música.
Escribía cartas para pedir disculpas a toda la gente a la que alguna vez hizo daño.
El decide liberarse de los mecenas.
Libertad, fraternidad, individualismo, nacionalismo, revolucionario. Amor inmenso a la humanidad.
Tres grandes períodos en su música.
ASIMILACIÓN (Clásico)
TRANSICIÓN (Clásico a Romántico)
DESENVOLVIMIENTO
Fidelio
Su título original era "El amor conyugal", basada en el libreto francés de
Bastante demandamiento vocal.
3 diferentes versiones. Opus 72 de Beethoven.
LEONORE
20 de noviembre de 1805. Teatro de Viena. Presentada en 3 actos.
LEONORE, ODER DER TRIUMPH LIEBE
29 de marzo de 1806. Presentada en 2 actos.
FIDELIO
10 de abril de 1806. Presentada en 2 actos.23 de mayo de 1814. Kartnertortheater. Ya se llamaba Fidelio. De gran éxito.
Argumento
Florestan intenta evidenciar los crímenes de un noble llamado Pizarro pero lo mete a la cárcel incriminandolo de un crimen que no hizo.
Leonora se viste de hombre para poder sacarlo de la cárcel. Enamora a Marzelline.
Iban a matar a Florestan pero Fidelio lo salva, se interpone y dice que sabe que nada de lo que dicen que hizo era verdad. Lo cuestionan y Fidelio dice la verdad sobre que si lo conoce y que es su esposa, Leonore.
Llega el ministro y se da cuenta de la corrupción y lo saca.
Florestan queda libre junto a otros prisioneros que como él, resultan ser inocentes.
La òpera acaba con todos los prisioneros y Florestan, junto a ciudadanos, cantando un coro de la liberación, de libertad, la celebran.
Se estrena el 24 de febrero de 1711 o en la fecha actual: 3 de marzo.
Haendel nació en Alemania, pero se traslada a Londrés donde presenta Rinaldo tras visitar a Italia para conocer más sobre la Ópera.
ACTO I:
Rinaldo y Almirena se aman
Godofredo (el rey) le ofrece a Rinaldo la mano de Almirena.
Argante (musulman)
Armida secuestra a Almirena pues dice que ocuparan a Rinaldo para ganar.
ACTO II.
Las sirenas estafan a Rinaldo para que se vaya con ellas.
Armida lo trata de engañar pero Rinaldo no se deja engañar, se da cuenta de que es mentira.
Armida se enamora de Rinaldo.
ACTO III.
Godofredo encuentra al mago/ermitaño y este le ayuda a encontrar a Almirena.
Argante está enamorado de Armida.
Godofredo le gana a Argante. (Cristianos a Musulmanes)
Godofredo logra encontrar a Rinaldo y a Almirena.
Argante y Armida se vuelven cristianos y terminan juntos.
La música dentro de la ópera se vuelve más complicada, las voces hacen muchas más cosas, todo adornado, revuelto, rebuscado, propio del barroco.
Ahora la voz toma más drama, en diferencia a L'Orfeo, la música toma una importancia mucho más importante que como era con Monteverdi, pues ya no busca adaptarse a la poesía, sino ser bella música y va de la mano de las emociones.
A Rinaldo lo interpretaba un castrati.
Todos los cantantes eran Italianos, pues el quería aprovechar todo el desarrollo vocal que habían tomado estos cantantes. El virtuosismo vocal viene del hecho de copiar a los otros instrumentos. El barroco fue una época de mucho ornamento, llena de contrastes claroscuro,
"Si no me vas a dar la libertad, entonces déjame llorar"
1. ¿Quienes estuvieron del surgimiento de la opera? Fue un grupo de intelectuales que se denominaron la "Camerata Fiorentina", buscaban la unión de la literatura, la música, el canto, teatro, danza, tomando temas de religión, política, etc, algo bastante universal. Detrás del financiamiento de las primeras Óperas estuvieron los Medici y Gonzaga.
2. ¿A qué nos referimos al decir que la música es esclava de la poesía? A que en ese entonces lo que más se quería escuchar era lo que el escritor decía, el espectador se centraba en la palabra y el compositor se adaptaba a esta, para hacer la música de manera que esta acompañara a la letra y no viceversa.
3. ¿Cómo representa el personaje de Orfeo el fundamento Humanista? Porque demuestra que el ser humano es un mortal, que no se puede jugar a ser Dios, que somos seres humanos y no podemos vencer a la naturaleza, sin embargo, nos muestra a un semidios con una decisión que solo el centro del universo puede tener. 4. ¿Qué piensas sobre las voces de los cantantes? ¿Son de tu agrado? ¿Reconoces las tesituras? Vaya que me agradaron, nada exageradas, se sentían muy naturales, sin embargo, se nota que su control era bastante elevado (por lo menos en la versión que yo ví). Ahora, si me pongo a pensar como estaba el nivel de educación de la voz en el S. XVII, me doy cuenta de que era como debía ser y Monteverdi lo logra usar bastante bien, usa el virtuosismo natural del ser humano (que en esta época cooperaba para ser una voz pura y natural) sin exagerar ni en lo más mínimo, las notas puras para acompañar a una letra que tenía mucho que decir. En cuanto a las tesituras, distinguí fácilmente a un tenor de un bajo, pero ya al escuchar a la soprano y leer que otra era mezzosoprano, me confundía, aún batallo distinguiendo esos pequeños detalles que hay entre una soprano y una mezzosoprano o un tenor y un barítono, pero cada vez es menos la confusión. 5. ¿Qué instrumentos desconoces de la orquesta?
Desconocí muchos, como las flautas de pico o las violas de gamba, se veían muy curiosas en el vídeo. También la tiorba que es como un laúd gigante, creí que sólo era uno de la familia, no sabía que tenía un nombre tan distinto, este fue el que más llamo mi atención.
