« EROICA »

- Extension de 50 minutos, característica de las obras Románticas a partir de Eroica
- Se agregan 3 cornos obligados (en comparación a las sinfonías anteriores)
- Grandeza humana a través de la música
- Beethoven como héroe romántico; Revolución Francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad; soy libre y hago lo que me plazca y siendo bueno lo aprovecho.

« EROICA » Ludwig Van Beethoven

LA OBRA

Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 – Viena, 1827) alumbró en los primeros años del siglo XIX una obra revolucionaria. Estrenada en un concierto privado a finales de 1804, su Tercera sinfonía abrió las puertas del romanticismo de forma estruendosa. El genio del tormentoso compositor construyó una obra maestra en uno de sus momentos más difíciles, con incipientes problemas de audición, pensamientos suicidas y alejado de la fastuosidad de Viena. Una sinfonía que trascendería lo musical por un nombre escrito en su primera página: Bonaparte.

Después de cuatro meses de conciertos privados y algunos retoques, la Tercera sinfonía se estrenó al público en el Teatro an Der Wien el 7 de abril de 1805. No dejó indiferente a nadie. La ‘Heroica’ no solamente era mucho más extensa que cualquier otra sinfonía creada hasta el momento, sino que rompía con el formalismo y el equilibrio del clasicismo. Era profundamente innovadora y poderosa. Era música romántica. Un primer movimiento de casi veinte minutos de duración que comenzaba con dos sólidos acordes anunciando uno de los temas. Una emotiva marcha fúnebre, composición de posible inspiración francesa y que pudo haber sustituido a una marcha triunfal que se convertiría años más tarde en el último movimiento de la Quinta sinfonía. Un Scherzo jovial en el tercer movimiento y un enérgico ‘finale’.

El periódico ‘The Allgemeine Musikalische Zeitung’ reseñó el concierto de la siguiente manera: “El nuevo trabajo de Beethoven tiene grandes y atrevidas ideas, y como podemos esperar del genio del compositor, está poderosamente llevado a cabo. Pero la sinfonía ganaría inmensamente si Beethoven hubiese decidido acortarla e introducir en ella más claridad y unidad”.

Tuvo que pasar otro año más para que titulase su obra ‘Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre’, como finalmente ha pasado a la historia. Ese héroe había sido Napoleón y no dejó de interesar a Beethoven. En 1820, el compositor confesó que con el paso del tiempo había “llegado a un acuerdo con él” y al año siguiente, enterándose de su muerte en Santa Elena y aludiendo al segundo movimiento, la marcha fúnebre, comentó: “Yo ya escribí la música para este trágico momento”.

Y pese a todo, el héroe y protagonista de la Tercera sinfonía no es Napoleón, sino el propio Ludwig van Beethoven.

EROICA Y NAPOLEÓN

La sinfonía fue dedicada como homenaje a Napoleón Bonaparte, el general que había conducido la lucha por la libertad de Francia, pero el compositor airadamente retiró la dedicatoria cuando Bonaparte se coronó emperador. La naturaleza poderosa, liberadora, heroica de la Tercera Sinfonía es inconfundible, cualquiera que sea el grado de influencia que Bonaparte haya tenido realmente en su composición.

Beethoven sentía una profunda ambivalencia con respecto a Bonaparte. Se identificaba con este hombre que ascendió por su propio esfuerzo y que, por lo menos al principio de su carrera, luchaba por la libertad, la justicia y la igualdad. Admiraba el valiente liderazgo del francés y, como muchos intelectuales europeos de la época, aplaudió la restauración del orden en la Francia posrevolucionaria realizada por Bonaparte. Pero también Beethoven deploraba las continuas guerras de conquista. Ya en 1796 Beethoven componía canciones patrióticas antinapoleónicas. Reaccionó con dureza contra la sugerencia de un editor en el sentido de que compusiera una sonata homenajeando a Napoleón:

"¿Es que todos ustedes, caballeros, han caído presas del demonio, para sugerir que yo componga una sonata semejante? Bueno, tal vez en el momento de la fiebre revolucionaria, tal cosa hubiera sido posible, pero ahora, cuando todo está volviendo a deslizarse por los viejos carriles... ¿escribir una sonata de esa clase?... Pero, por Dios, semejante sonata -en estos nuevos tiempos cristianos- ¡oh! ¡oh!, no deben contar conmigo. No obtendrán nada de mí."

Un histórico testimonio nos llega a través de Ferndinand Ries, alumno de Beethoven:

“En aquel momento, Beethoven sentía la más alta estima hacia Napoleón y lo comparaba con los grandes cónsules de la antigua Roma. (…) Yo fui el primero en darle las noticias de que Bonaparte se había declarado Emperador, tras lo cual estalló en cólera y exclamó: “¡Así que no es más que un común mortal! Ahora también pisoteará los derechos del hombre y se abandonará únicamente a su ambición. ¡Se ensalzará a si mismo sobre los demás convirtiéndose en un tirano!” Beethoven fue a la mesa, arrancó la portada, la partió por la mitad y la lanzó al suelo”.

Existe aún el manuscrito que tiene escrito el nombre Bonaparte en la primera página. Pero cuando Napoleón se autoproclamó emperador, la transformación del héroe de mil batallas chocó con el espíritu republicano de Beethoven (hoy le llamaríamos demócrata) quien era contrario al sistema monárquico. En un arranque de ira (principal característica de Beethoven, pues al parecer también era humano), el compositor tachó el ilustre nombre; aún se puede advertir el papel maltratado por la fuerza ejercida al tachonearlo.

MOVIMIENTOS

PRIMER MOVIMIENTO Compás de 3/4 en Mi bemol mayor : Allegro con brio

(Duración aproximada 16’ 55 min.)

Estructura: forma sonata tripartita, con tres secciones: Exposición- Desarrollo- Reexposición.

En la Exposición, el tema principal (A) no tiene una especial personalidad melódica. Presenta cierto parecido con el tema inicial de la Obertura para Bastien un Bastienne (Singspiel de Mozart). El tema A está formado por una sencilla figura triádica que sufre variaciones durante todo el movimiento. Hasta la coda final no vuelve a tener la forma regular del comienzo.

En el Desarrollo escuchamos un nuevo tema, lo cual es muy significativo en cuanto que en esta sección no suele aparecer nuevo material temático. Destacando su carácter dramático, el compositor no lo trata como elemento de contraste, como solía realizarse en la sinfonía clásica. El tema es resuelto en la coda final y se presenta en la variante menor de la tonalidad principal, en mi bemol menor. En esta sección central de la sinfonía, apreciamos un proceso tonal complejo que nos proporciona una dimensión dramática del movimiento. El empleo del fugato nos lleva a una serie de secuencias, en las que destaca las enérgicas síncopas, que nos conducirán a un climax disonante. La llegada a la tonalidad lejana de Mi menor es un acontecimiento señalado con la introducción de nuevo del tema.

La Reexposición es ampliada por la coda final, que tiene grandes dimensiones, por lo que hay que considerarla mucho más que una reafirmación conclusiva de la tonalidad principal. La coda toma aspecto de segundo desarrollo, y adquiere la finalidad de reequilibrio estructural, ya que la reexposición no había sido suficiente para este fin.

SEGUNDO MOVIMIENTO Compás de 2/4 en Do menor: Marcia funebre. Adagio assai

(Duración aproximada 12' 50 min.)

• Se dice que Beethoven al enterarse de la muerte de Napoleón, comentó "Yo ya escribí música para este triste hecho".
• Movimiento lento cuya duración rivaliza con el primer movimiento.
• Con un contorno general sencillo: Do menor (1ª sección)- Do Mayor (sección central)- Do menor (recapitulación: sección variada).
• Contenido afectivo. Seriedad.
• Aspectos a destacar en cuanto la instrumentación: Los contrabajos tiene su parte propia, no duplican a los chelos, y tienen efectos sobrecogedores de imaginería sonora fúnebre. La trompeta tiene una intervención militar en la sección central, en el clímax.
• Aspectos formales: doble fuga en la recapitulación, que no es un simple retorno, sino la expresión de dolor todavía más intensa.

TERCER MOVIMIENTO  Compás de 3/4 en Mi bemol mayor: Scherzo. Allegro vivace

(Duración aproximada 5'50 min.)

• En este agitado movimiento se muestra por primera vez el potencial de este tipo de movimiento como composición sinfónica.
• La idea melódica del tema principal no es tan importante como el misterioso sonido logrado con las negras staccato, en incansable movimiento hormigueante.
• La melodía del tema se define en la entrada del oboe pero no aparece en configuración estable hasta el final del Scherzo, como ocurría en el primer movimiento de la sinfonía.
• En la instrumentación destaca la escena de caza del Trio. Utilización de tres trompas.

CUARTO MOVIMIENTO Compás de 2/4 en Mi bemol mayorr: Finale. Allegro molto

(Duración aproximada 11'25 min.)

• El compositor vuelve a realizar en una escala más ambiciosa la idea de sus Variaciones Op. 35.
• El tema, que es utilizado como base para las variaciones, no se presena de inmediato. Primero se expone al unísono, el "Basso del tema", y la contradanza, que se supone que es el tema, aparece tras una serie de elaboraciones que forma la primera sección, la cual su textura polifónica es cada vez más señalada.
• El tema también aparece en la Contradanza Wo 014, nº7 y en el Ballet "Die Geschöpfe des Prometheus" Op. 43.
• Este movimiento exige para la orquesta un gran virtuosismo.
• Su estructura formal miento es difícil de describir en pocas palabras. Se puede decir que consiste en una serie de episodios contrapuntísticos. Algunos de ellos son fugas muy complejas, cuyo carácter oscila entre lo dramático y lo humorístico. Se incluye también pasajes de estilo militar o de tipo brillante, entre otros.

INSTRUMENTACIÓN

Originalmente se escribió para:

• 2 Flautas

• 2 Oboes

• 2 Clarinetes en Sib

• 2 Fagotes

• 3 Cornos (1º en Mib, Do y Fa; el segundo en Mib y Do, y el tercero en Mib)

• Trompetas en Mi bemol y Do

• Timbales en Mib y Sib (en el primero, tercero, y 4 movimientos) y en Do y Sol (en el segundo movimiento)

• Violín I

• Violín II

• Viola

• Violoncello

• Contrabajo

Suite

La suite está compuesta por una serie de danzas o movimientos de danza.

De alguna manera es de las primeras formas compuestas, ya que parece obvio que en los primeros intentos históricos por alcanzar estructuras musicales más complejas que las existentes hasta entonces (hablamos de la Edad Media), la manera más sencilla de conseguirlo era encadenando diversas danzas.

Durante el siglo XVII adquiere una gran importancia y tanto en Italia como en Francia, Alemania e Inglaterra se cultiva enormemente. Posteriormente en Francia, con Couperin también alcanza gran esplendor.

La suite está estructurada en la sucesión de movimientos rápidos y lentos. Aunque el número de piezas de que puede estar compuesta es variable, existen cuatro que son básicas y fundamentales: la allemande, la courante, la zarabanda y la giga. Otras piezas que completarán la suite son: la bourré, el minué, la musette, el capricho, etc.

De las piezas complementarias de la suite, las analizaremos independientemente de ésta. De las cuatro piezas fundamentales, vamos a detallarlas a continuación:

• Allemande: Literalmente, alemana. Es la pieza que se coloca en primer lugar siempre que no haya un preludio inicial. Su tiempo es moderado y está en compás de 2/4. Posee una forma binaria y su característica más importante es el inicio en anacrusa.
• Courante: Literalmente, que corre. Esta pieza de movimiento rápido está en compás ternario y es totalmente contrastante con la Allemande. Suele iniciar en anacrusa y su forma es binaria, similar a la Allemande.
• Zarabanda: De movimiento lento y escrita en compás de 3/4, su origen se centra en España durante el S.XVI, pasando a Italia a principios del S.XVII gracias al repertorio de obras para guitarra española. Posee una forma binaria, y en sus melodías son frecuentes los trinos, grupetos, mordentes y todo tipo de adornos habituales en el barroco.
• Giga: De origen inglés, movimiento vivo y compás de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8. A finales del S.XVII existían dos tipos de gigas: la giga francesa, de movimiento rápido, compás de 3/8 o 6/8, con frases irregulares y estilo imitativo; y la giga italiana, más rápida, en compás de 12/8, con frases regualres y estilo homofónico.

Posiciones Barrocas

MADONA (Carlo Dolci)
Su mano hacia abajo indica que está dando

LA CENA DE EMMAUS (Caravaggio)

La mano de arriba indica que está pidiendo silencio y dando de sus cosas a la vez.

EL ALMUERZO (Velázquez)

El señor con la mano debajo de el vaso está exponiendo sus razones mientras que el señor mostrando el pulgar aprueba lo que está escuchando.

LA CENA DI EMMAUS (Merisi)

Está estableciendo un punto y dando de lo suyo de manera moderada mientras todos los demás lo escuchan con atención, incluso uno medio lo aborrece y como que quiere cuestionarlo.

DANAE Y LA LLUVIA DE ORO (Rembrandt)

Está bendiciendo con su mano arriba.

La trompa. Historia

Las primeras trompas fueron utilizadas en la caza y en la guerra y eran de origen animal. A partir del siglo XVI, su cuerpo aparece enroscado o en espiral y recibe el nombre de trompa natural.

Las trompas antiguas eran más sencillas que las actuales. Estas trompas antiguas eran hechas de tubos de metal y tenían una abertura "estallada" (pabellón o campana). Eran originalmente usadas en la cacería, a menudo montando a caballo. El cambio de tono era efectuado enteramente por los labios. Hasta el siglo XIX no iban equipadas con válvulas.

La trompa (o, muchas veces, pares de trompas) a menudo invocaban la idea de cazar o, en el barroco, de representar nobleza, realeza o divinidad.

Las trompas antiguas estaban afinadas comúnmente en tonos de fa, mi, mi ♭, si♭ y do, y ya que estas eran las únicas notas disponibles en las series armónicas de uno de esos tonos, no había posibilidad de tocar en diferentes tonos intermedios. El remedio para esta limitación era el uso de "curvas" o "tonillos", es decir, secciones del tubo de diferente longitud que, insertados, alteraran el largo del instrumento, y así su tono. lel Finalmente, los intérpretes de trompa comenzaron a poner la mano derecha dentro del pabellón para cambiar el largo del instrumento, ajustando la tonalidad, hasta un tono. Esto ofrecía mayores posibilidades para tocar las notas no solo en las series armónicas usadas para una sola pieza. Durante el período clásico la trompa se convierte en un instrumento capaz de tocar muchas melodías.

Alrededor del 1815, fue introducido el uso de pistones (elementos que al ser pulsados suben y bajan dejando pasar así el aire), aportando mayor flexibilidad para tocar en diferentes tonos. De hecho se convirtió en un instrumento que usa completamente la escala cromática por primera vez.

Sin embargo, muchos conservatorios e intérpretes tradicionales rechazaron el cambio al principio, reclamando que la trompa sin válvulas, o "trompa natural", era un mejor instrumento. Algunos intérpretes utilizan, aún en la actualidad, una trompa natural, aunque solo para lograr el timbre para el cual fue escrita una pieza antigua.

Revolución Industrial

La Revolución Industrial o Primera Revolución Industrial es el proceso de transformación económica, social y tecnológica que se inició en la segunda mitad del siglo XVIII en el Reino Unido, que se extendió unas décadas después a gran parte de Europa occidental y Norteamérica, y que concluyó entre 1820 y 1840. Durante este periodo se vivió el mayor conjunto de transformaciones económicas, tecnológicas y sociales de la historia de la humanidad desde el Neolítico, que vio el paso desde una economía rural basada fundamentalmente en la agricultura y el comercio a una economía de carácter urbano, industrializada y mecanizada.

La Revolución Industrial entre la segunda mitad del Siglo IXX y primera del siglo XX, coincide con el período del romanticismo y afectó profundamente las formas musicales, La música de Beethoven anunció en gran parte los cambios que estaban llegando.

Se trata principalmente de cambios tecnológicos que permitieron la creación de nuevos instrumentos y una mejora enorme en los instrumentos antiguos, además del crecimiento en tamaño de la orquesta sinfónica. En los años de Mozart una orquesta tenía unos 20 a 40 músicos, mientras que en pleno período romántico no fueron raras orquestas con 200 o más ejecutantes.

Los propios instrumentos adquirieron sonidos más fuertes y más llenos, incluso instrumentos tan tradicionales como el violín cambiaron con cuerdas metálicas mucho más tensas, arcos más grandes y puente inclinado. En pruebas a ciegas con ejecutantes profesionales, han sido incapaces de distinguir el sonido de un Stradivarius de un buen violín moderno, lo que muestra como ha mejorado la tecnología la calidad de los instrumentos.

DESARROLLO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

En general las mejoras técnicas a los instrumentos durante la Revolución Industrial permitieron grandes mejoras dramáticas: más volumen; mejor timbre con armónicas más ricas; mejor control expresivo; más octavas; mejor respuesta dinámica (más diferencia entre un pianissimo y un fortissimo), esto cambió el sonido de la música.

El clave (también llamado clavicémbalo, clavecíno) es un instrumento musical con teclado y cuerdas pulsadas que después evoluciona a ser lo que con

ocemos como el piano.

Los pianos fueron creciendo en tamaño y en octavas, hasta llegar al monstruoso Steinway Grand que se muestra en la foto. Steinway fue el más grande innovador en tecnologías de pianos, las principales innovaciones fueron colocar las teclas de los bajos cruzadas (no paralelas) a las demás, lo que permitió usar cuerdas más largas y sobre todo u cuerpo o marco de fierro fundido que permitió -igual que en los violines modernos- tensar mucho más las cuerdas. Cada tecla en un Steinway tiene tres cuerdas que pueden ser sostenidas o apagadas lo que da una expresividad enorme al sonido.

Absolutismo Monárquico

Absolutismo monarquico y su influencia en la música

Los Reyes se daban a si mismos todo el poder de lo que se creaba. Luis XIV decía: Yo soy el estado. La realeza buscaba hacerse ver como Superior para que la gente creyera que realmente el poder estaba en ellos. Reflejaban su "cielo" tanto en sus palacios, retablos, vestuarios y en su música también mediante el tener más músicos y los mejores de el entorno en el cuál estaban. La música se adornaba y se contrastaba para evidenciar más el barroquismo de la época.